河北曲阳的石雕

曲阳石雕

曲阳石雕艺术现有的文化遗存，是中国雕刻文化的重要组成部分。传统的曲阳石雕技艺的起源，可以追溯到汉代。据庙宇碑文记载，早在西汉年间，张良之师黄石公使在此地修行，召集石匠修建殿宇、雕刻佛像、石狮、石兽等。曲阳城南去八里名黄山，盛产汉白玉大理石，石质洁净，润滑坚韧，白石稍带微黄如象牙一般。这是曲阳石雕艺术得以发展的重要物质条件。随着佛教的传人，佛教美术作为其宗教思想的传授媒介。不仅对当时的执政者或信仰者的生活和思想产生了巨大影响，而且将其精神渗透于中国传统文化的发展之中。大批寺庙的出现激发了人们对佛教美术的兴趣，大量的佛教造像在曲阳雕刻之子的手上不断问世。而在佛教步人中国，这一自西向东的发展过程中，其造像风格也向着中国化、世俗化演进，不仅融入了地域文化，而且改变了文化语境，曲阳石雕艺术的内涵也由此不断拓展开来。

曲阳县地处华北平原西部，太行山东麓。是一个历史悠久、地位重要、半山半川、文物古迹较多的县份。战国时为赵地，是古定州去五台、飞狐(涞源)等地的要道，乃兵家必争之地。因石代恒岳就在上曲阳，自古为岳牧之汤沐邑，后巡狩之礼废，因以置县。据钓鱼台遗址考古发掘得知，早在新石器时代的仰韶文化时期，这里就有了氏族村落，我们的先人已繁衍在这块土地上。曲阳因位于北岳‘‘‘叵山之阳”而得名。《水经注》云：因“县在山曲之阳，是日曲阳”。曲阳之名始自何时，无文字记载，尚待考证。曲阳之名见于文字记载，当自周郝王十年始(公元前305年)。《史记．赵世家》有：“郝王十年，赵武灵王二十一年伐中山合军曲阳。”从此，曲阳之名始著。距今已有二千三百余年的历史。秦统一六国，分天下为三十六郡，始置曲阳县，属巨鹿郡。县治在今县城西四里旧曲阳城址(今已废)。西汉初期(公元前206年)设恒山郡，后因避文帝刘恒讳，改日常山郡，曲阳县属常山郡所辖，因当时巨鹿郡有下曲阳县名 (今晋县、蒿城)，为与之区别，加“上”字，称“上曲阳”。“上曲阳”县名，最早见于文字记载的为《史记·灌婴列传》。汉景帝三年(公元前154年)平定“七国之乱”，常山郡废，上曲阳县仍属中山国。新莽时期，恢复常山郡，改名日常山亭，上曲阳属之。太平真君七年(公元446年)，上曲阳与新市县合并，取名新市县。宣武帝景明元年(公元500年)恢复上曲阳县，将县治由今曲阳县城西四里迁至今城，并开始兴建北岳庙。北齐天保七年(公元556年)下曲阳已改为藁城、鼓城二县，故上曲阳亦去“上”字，而称曲阳县。隋开皇六年(公元586年)，因当地盛产石料而改为石邑县，次年又改称恒阳县，仍属博陵郡。唐元和十五年(公元820年)因避唐穆宗李恒讳，复将恒阳县改为曲阳县。从此曲阳县名一直沿用至今。金明昌四年(公元1193年)割曲阳县西北和行唐县北部地区，增设阜平县。元太祖十一年(公元1217年)升曲阳县为恒州，辖阜平、灵寿、行唐、庆都(今望都)、唐县等六县，以邸顺为安抚使，后加封镇国上将军、恒州等处都元帅，设都元帅府。太宗十一年(公元1239年)复为曲阳县，改属保定路。明、清两代曲阳县一直为定州属县。民国以来，曲阳县初属范阳道，后属保定道，属河北省。

    曲阳县自汉代以来就是大县，幅员辽阔，户籍众多。据《曲阳县志》载，历任县知事均为县令(古时规定万户以上的县设县令，不足万户设县长)。宋代以前曲阳县西北曾与易州之广昌、山西之灵邱接壤。自金置阜平县后，至元代始降为中县。此后县境虽偶有变动，但都变动不大，已基本稳定下来。曲阳县矿产资源丰富，有大理石、煤炭、耐火土、石灰石等。大理石分布在县境南部西羊平、石门一带，矿床面积约70平方公里，总储量2．378亿立方米，品种有雪花白、汉白玉、金云母等。

    曲阳县历史悠久。约3万年以前，灵山一带即有古人类活动。约5000～7000年以前，大沙河东岸晓林、北养马一带即有人类聚居。商周时期县城西北部孟良河流域已出现村落。战国时，曲阳为赵国与中山国的重要战场。秦时始置曲阳县，因地处(古)恒山(今神仙山，又名大茂山，位于阜平、涞源、唐县交界)弯曲处的阳面而得名，为河北省最古老的县份之一。西汉时，封上曲阳县北部(古)恒山为北岳。从此，封建王朝在这里举行了长达千余年的北岳山神祭祀活动，吸引着隋炀帝、清乾隆帝等皇家显贵和唐诗人贾岛、宋文学家苏轼、明清思想家顾炎武涉足。北岳庙为此而修建。隋时，窦建德农民起义军北伐时驻扎曲阳县城，北岳庙从此留下“窦王殿”的俗称。由于地理和历史的原因，曲阳境内名胜古迹、文物遗存也比较丰富，是河北省文物大县之一，有全国重点文物保护单位2处，省级文物保护单位六处，县级文物保护单位37处。千年古刹北岳庙，历史悠久，规模宏大，堪称“艺术之宫”。著名的定窑遗址在其县境之内。

一、曲阳石雕产生的文化背景

黄山与雕刻艺术情结

燕山与太行山张开巨大的臂膀，拥抱着广袤无垠的  华北大平原。河北省素称燕赵大地是因为春秋战国时期的燕国和赵国在其境内。而曲阳县，就在燕国和赵国的接壤之处，现在城东南还有一个古老的村镇叫燕赵。

曲阳城南有座黄山，又名少容山。地下矿藏丰富，尤以大理石，如花冈岩著名。矿区西起晓林，东达西郭，北至赵羊村，南到西羊平至元坦一线，面积约70平方公里，集中分布在中佐至西羊平一线开阔低洼的山间盆地内，分为石门、东山、羊平3个矿段。品种以雪花白大理石为主，次为汉白玉、金云母、孔雀绿夹粉红条带及豆青大理石。各品种均为层状，厚度40～190米。其中雪花白平均厚度113米，汉白玉单层厚度6～16米。总储量为2．38亿立方米。海拔50米以上储量为5585．91万立方米，其中雪花白为4116．82万立方米，汉白玉620．42万立方米，金云母536．6万立方米。矿区海拔90～200米矿层多出露地表，一般埋深10～20米。地下水静水位埋深30～40米，涌水量甚微，适于露天开采。黄山大理石质地坚硬细腻，不宜风化，为建筑和雕刻工艺美术品的优质材料。

曲阳黄山的汉白玉，晶莹洁白，脂润细腻，经久耐磨，不易风化，是雕刻工艺美术品的名贵材料。得天独厚的资源条件造就了曲阳石雕一代代能工均匠。

据《曲阳县志》载，“黄山自古出白玉，可为碑志诸物，故环山诸村多石工”。据考证，自汉代以来，这里的民间匠人就以汉白玉雕刻石果、碑文、龙凤、雄狮、观音、佛像等，自古就有“天下咸称曲阳石雕”之盛名。今则有“石雕之乡’’的称誉。相传在西汉时期，刘秀被追杀到曲阳县王台北村南的山上，躲藏在草丛里。王莽放火烧山，想把刘秀烧死。刘秀的狗把周围的草弄湿，制止了烈火的蔓延，从而使刘秀得救，但狗却累死了。后来刘秀打败了王莽，找了当地的石雕艺人，为狗建塔(塔在王台北村的狗塔坡)，以表昔日救命之恩。

汉代，西羊平一带石工参加(古)恒山祠庙及县城西北2公里处的北岳庙(原下庙西庙)修建工程，刻有石碑等物，现均毁。早期雕刻工程还有传为东汉所建的王台北村南山坡顶的狗塔，塔基料石上刻有花草鸟兽图样，现塔已毁，仅存遗址。魏晋南北朝时期，当地雕刻业广泛用Y-@r~建筑。北魏宣武帝年间(公元500 512年)为北岳庙雕刻栏板、柱礅、雄狮等。北魏孝明帝年间为阮西旺宁定寺刻高3．5米、宽1．35米千佛像1尊。北齐时，为修建八会寺雕刻佛像、石阶等。隋开皇十三年(公元593年)雕刻黄山八会寺千佛龛。唐(周)延载元年(公元694年)为小南关财神庙雕刻高3．1米、宽1米的盘龙灯柱1座。开元八年(公元720年)为西郭村清化寺雕刻高8米、宽2米、厚1米的大石佛1尊，同时为东诸侯村祥定寺雕刻高5．1米、宽1．5米、厚0．7米大石佛1尊。宋代为3座石拱桥雕刻魃虾、石碑，宋及金代为佛教界雕刻经幢5座。元代为修复北岳庙雕刻德宁之殿阳台栏板和狮柱。修建大都(今北京)时，曲阳县雕刻工艺直接用于皇宫建筑。西羊平石雕艺人杨琼被命为石局总管。清代为西羊平和晓林村贞节烈女修建石牌坊各1座。西羊平石牌坊有3层，各层均刻有花纹图案。1941年唐县军城修建白求恩墓和烈士塔，西羊平石工冲破日伪封锁，将刻好的大理石块和战士雕像运往施工地点，圆满完成了工程建筑。1952～1958年修建北京人民英雄纪念碑时，曲阳石工50多人参加施工。雕刻艺人刘东元制作“欢迎人民解放军”浮雕1幅。新中国成立前后还参加曲阳附近县、市烈士陵园及纪念碑工程。1958年北京兴建人民大会堂、革命博物馆、历史博物馆、北京火车站、民族文化宫、军事博物馆、天安门修复等重大工程，西羊平一带3000多人参加施工，其中多为石工。1964年修建完县烈士陵园纪念碑和保定公园谢臣纪念碑。1965年修建杨景山纪念碑。1966年为太原雕刻牛坨寨战役爆破英雄像。1969年为涞源县制作铁路修筑英雄纪念碑。1975年为唐县军城烈士陵园雕刻白求恩大夫全身像。1977年雕刻厂家为毛主席纪念堂制作汉白玉栏板87块。1983年第一、第二雕刻厂为天津制作了引滦入津工程纪念碑，渠首为1l米高解放军雕像，渠尾为28米高饮水思源母子像。1984年第二雕刻厂为人民大会堂河北厅制作12块河北历史名人浮雕。现全县有雕刻厂家、摊点1200多个，从业人员6000多人，遍及12个乡镇40多个村庄，产品出口70多个国家和地区，年产值上亿元，被誉为“中国雕刻之乡”。

二、曲阳石雕发展的历史沿革

曲阳石雕艺术走过了两千年的发展历程，经久而未衰，这是一条东方文化的脉络，是一种民族精神的力量，是曲阳石雕之子钟情于石雕艺术的特有情怀。

中国几千年灿烂的文化遗产，哺育了一代又一代的雕刻名家，在曲阳，每个雕刻艺人都有讲不完的神话故事，而每个美丽的传说都是启发他们进行创作的源泉。这种想象，这种理想的追求，这种人神合一的，佛、道合一的纯中国民族式的特点，大大扩展了曲阳石雕的题材范围，使他们走出了单一的佛教题材，进而表达和塑造中国古代历史传说中一个个美的传说中的人物、动物形象。北岳庙中有两幅巨幅壁画《天宫图》，图中人物众多，构图丰满，上有飞天之神，下有面目狰狞、横枪倒戈的煞星，相传为唐代吴道子所作。“黄公庵”的石雕遗迹，山上“狗塔之中残存的花草、鸟兽之类的雕刻都显示了古代文化在曲阳石雕的发展过程中的巨大作用，因此，在他们手下的观音、菩萨、天女、金刚力士、龙、凤、狮、马等造型中，人、神、天、地、兽之间的大融合，形成了曲阳石雕丰富的创作题材。这是民族文化的溶炼和民族艺术精神的体现。我们的祖先对灵魂的存在深信不移，加之对生活的向往和对生活的渴望，随之产生了迷人的梦幻。而曲阳的石雕艺人正是跟随时代发展的追梦人。他们把对宇宙精神的感悟，对东方化精神的理解，凝结于一把锤、钎的雕凿之中，将曲阳石雕的艺术精神溶铸于每个作品之中，正是这种精神的绵延犹如放飞理想的风筝，向更广阔的空间翱翔。

曲阳石雕说到底是一个文化范畴。文化的地域性，根性决定了曲阳石雕的发生、发展一定是与周围的文化背景相联系的。因为石雕艺术应用的场所，服务人群要求石雕艺术常有明显的社会性、思想性，也就不可避免地与当时社会的时代精神、宗教信仰、审美价值相一致。

1、曲阳石雕的形成期——汉代雕刻

    据曲阳县志载，汉初期(公元前200年左右)西羊平一带石工始用当地大理石雕碑碣诸物。

    这一时期也是中国古代雕塑艺术发展的初期阶段，在制作题材的表现形式上，除继承了战国和秦代的艺术成就以外，由于材料的便利和工具上的进步，石刻艺术成就特别突出。西汉时代的霍去病墓石雕群即是例证。

    西汉霍去病墓石雕群，这一艺术杰作的文化心理有其一定的社会基础。确切说应该与秦代有关。秦人有明显的务实精神。在春秋战国时期各诸侯国中，在延揽人才，礼贤下士，培养和使用人才方面，是诸侯国所不及者。谁能出奇计强秦，谁就是秦国的贵宾。所以商鞅来了，百里奚来了，范睢来了，吕不韦来了，李斯来了……秦人在建功立业的过程中，没有把命运完全交给鬼神，也不像周人那样重血缘。他们立国的根本就是务实精神，这种精神在价值观、伦理观、文化艺术方面表现得相当明显。这样也就使他们的文艺作品显得朴实无华，感情真挚，喜欢写实而不务浮华。

    兵马俑给人的第一印象就是“大”。两千多年前这个俑阵的设计者，也许并没有把兵马俑当做艺术品来设计和雕塑，因为推行赤裸裸功利主义的秦人，他们比较排斥华丽美

观的东西。当齐国都城的人在吹

竽、鼓瑟、击筑、弹琴，而郑卫之间流布于中原地区的时候，秦国仍然沉醉于瓮叩缶、弹筝搏髀、歌呼呜呜的原始水平中。所以说，兵马俑的创造，它的前提，只是殉葬品，是伴着秦始皇对长生不老的追求和来世的希望的。这支庞大的俑制军队，是为了保卫那个不可一世的亡灵，在他无可奈何地踏上西行之途的时候，依然能够拥有一份信心和尊严。

    秦始皇无意中营造了一批庞大的塑像。它的整个气势乃至单个的形体，较之以前的雕刻是个空前的创造。它以秦人的崇高意识、悲剧意识、理性至上、崇尚高大为铺垫，所以这些器具，在无意中凝结了那个时代的精神状态。而我们会看到，这些东西，它的精神力量，它的手法等等，在汉代并没有得到充分的发展。

    秦代的理性精神并没有维持太长的时间。秦人虽然用武力征服了六国，但秦的文化并没有形成大一统的影响，而南方楚地文化中孕育着叛逆的精神，则在专制制度下迅速地发达起来。陈涉还是农奴的时候，就幻想来日的富贵，这种浪漫的情怀，终于激起大泽乡的振臂一呼。不可一世的秦帝国，在四面楚歌之中，很快就灭亡了。楚人不但因此雪洗了以前的耻辱，而且因为宋的胜利，楚文化也取得了主要地位。楚文化在汉帝国的繁荣，也和汉代国力的发达有关。这一时期，中国的历史步入了一个充满活力的时代，雕塑作品也呈现出欣欣向荣的面貌。汉代的文化，可以看成是以楚文化为主流、各种文化相互交织融合的产物。由于楚文化的影响，中国的传统雕刻开始形成了它基本的风格特征。汉代的雕塑大致可分为三种类型，一种是以周秦文化为主要影响的西汉茂陵石刻等；一种是以楚文化为主要影响的楚风雕塑，这些雕塑占大多数；此外还有附和南北文化的画像石与画像砖，它们主要集中在东汉时期。

    楚人风尚中固有的自由与想象，在这一历史潮流中扮演了重要的角色，可以说从此影响了整个中国传统艺术——无论紧接而来的是佛教雕塑，还是以气韵生动为理想的绘画。春秋战国时楚风中出现S形线是比较规范的，到了汉代，又从中生长出自由流畅、富于动感的S形线的变线，在纯粹的形式愉悦中又注入了北方文化深沉的情感力量。茂陵石雕，几乎可以看成是这种文化融合的一个代表。茂陵石刻所震撼世人的，或许是它那粗犷朴茂的风格，但它在美术史上的意义远不止于此。

    在这里提到的北方文化的情感力量是在石刻中体现出的那种深沉的稳定的造型精神。

2、发展中的曲阳石雕——北魏、东魏的瘦骨清像

    在中国古代雕塑历史的划分上，往往把北魏、东魏作为一个阶段，这

是不无道理的。但曲阳石雕在发展上从北魏到东魏造像风格上还是有

很大变化的。

    曲阳城内的北岳庙，始建于北魏，大殿周围遍布汉白玉栏杆，栏杆之上的石狮千姿百态。故宫博物院历代艺术馆也收藏了曲阳出土的大量北魏至唐的石雕造像，其形象优美，雕工精细，堪称北魏时期佛教造像艺术之佳作。形成这种特点的因素大致有二：一是由于曲阳石料本身适于案头雕刻，或寺庙之中佛像的雕凿，易出精品。其二，曲阳地处燕赵之邻，与西北方向的大同云冈石窟相距甚近。由于佛教在北魏时期的异乎寻常地发展，两地之间的石雕相互融合与渗透在所难免。这一时期的云冈石雕造像气魄雄伟，姿态飘逸，继承发展了秦汉时期的艺术传统，也吸收融合了外来艺术之精华，独具风格，对隋代雕刻艺术的发展起着承上启下的作用，这无疑对石雕之乡的曲阳起到了潜移默化的作用，促进了曲阳石雕伴随着建筑艺术和佛教石窟寺艺术的发展而日臻成熟。

    曲阳石雕由汉代发展到北魏时期已有相当规模。恰在此时，北魏拓跋氏在都城大同开凿云冈石窟。云冈石窟是新疆以东较早出现的大型石窟群，它的兴建，倾注了统一整个北方的北魏大量精力。它的开窟造像的人才保证，就是对于人口的掠夺和网罗。当时大量的敦煌工匠就被掳走(公元417年，东晋灭后秦，北魏趁机将长安工匠二千家掠至平城。439年北魏灭北凉，徙三万户民吏工巧至平城)。从魏道武帝天兴元年建都起，魏的都城平城基本上已集中了北方能工巧匠，其中包括当时的中山(今定州曲阳)艺人。

    早期开凿的云冈石窟，以弥勒佛为主要造像，并组合以现在佛和过去佛。这种组合方式，是以前各地石窟所罕见的。这些早期大型造像的风格应来自新疆、甘肃的早期石窟造像。昙曜五窟的主要佛像大概仿的是皇帝的肖像，这可能也是僧人的策略。总之，受犍陀罗与凉州模式的影响，也在无意识中把拓跋氏的英武与豪迈表现出来了。20窟的坐佛，身高13．7米，结跏跌坐，庄严肃穆，大佛头光外周雕塑出火焰，身光四周也以火焰周刻，直到现在曲阳石雕“三大仕”背后的火焰造型能体现出此遗风。造像衣纹是犍陀罗风格，也有类似萨珊波斯的常用装饰纹样。这座雕像依然是北方气质，并没有南方的秀骨清像。雕刻强调直线与体块的整体感，虽然追求佛的理想化的造型，却毕竟不自觉地表现了北魏人的面相特征。据说这尊佛的面目，和北魏前期墓葬陶俑，以及北魏墓壁画上的人物脸型相似。雕刻的关键部位在头部，工匠以简洁概括、准确有力的方式，分出头部的大块面，而对于衣纹、身光等次要的部分不遗余力地刻画。如此形成繁与简的强烈对比，作者对于褒衣博带的塑造，受曹衣出水风格的影响，还停留在犍陀罗的阶段。

    公元476年，这时南北之问的关系较为平和。南方的高僧北上平城，南方的艺文也传人平城，而北魏与西域的关系则渐渐疏远了。这一时期是北魏最为稳定和繁荣的时期，也是积极推行汉化政策的时期。这一时期开凿的云冈石窟，表现出汉化的趋势，风格趋于工丽。

    孝文帝迁都洛阳以后，平城并未被荒废，在一段时间内还保持着旧都的风貌。迁都初期，由于新都的重点在于经营宫殿衙署，并没有着意于佛寺的建设，所以开凿云冈的人力，没有大量流入洛阳。龙门的开凿只是在一定的范围。当时北魏朝野对于云冈还是很重视的。皇室在云冈的大型窟室工程中止了，但大批留下来的社会中下层，利用云冈旧有的雕凿技艺和人力资源，向四处周边传播，曲阳北岳庙的筹建应在此时。    

在迁入洛阳之前，北魏已在山西平城开凿云冈石窟大约35年之久，所以当时的专业人才应该不少。但孝文帝南迁初期，还没有精力把这些人带到洛阳，所以，在孝文帝时代，龙门石窟只有古阳一洞和其北侧的弥勒一龛。世宗时，龙门的工程继续扩展，但最初主要仍是斩山工程，云冈的力量仍然没有显著的削弱。人们对于云冈的重视甚于龙门。龙门石窟很大程度上借鉴云冈石窟，比如孝文、宣武时开凿的古阳洞模拟云冈石窟中期造像，宣武时开凿的宾阳洞则明确地以云冈为范本。所以说，云冈石窟是龙门石窟的源头。在这一时期，曲阳北岳庙的兴建风格与云冈石窟相近便可理解.

    云冈大小雕像，约计有五万一千躯以上。这是国内除洛阳龙门以外任何石窟雕像所难以比拟的。像这么伟大的艺术雕刻工程，产生在五世纪中国疆土分裂的时代，更是令人难以想象的。

    在古代雕塑史上有明确记载云冈造像制作的匠师们的籍录。根据记载，当北魏拓跋氏建国的开始，由于山西北部人口稀少，曾强迫河北、山东各地人民迁徙于代京(大同)附近，从事各种生产劳动，其中也包括很多工匠技艺人才。又史载魏元明帝拓跋嗣于泰常二年(公元417)灭后秦，迁徙长安工匠二千家到平城，至太武帝末年灭北凉，迁徙三万户民吏工巧到平城及平定中山等地，又驱迫百工技巧十万戾到平城。因此，以当时大同为核心的北方佛教石窟寺雕刻艺术形成了风格鲜明的艺术特点。在这里不能不提到中国早期石窟寺艺术和北魏佛教的初步发展。

 3、北齐时期的曲阳石雕——造像模式的突破期

    曲阳石雕发展到北齐时期，突破了前期佛像雕刻的传统模式，出现了组雕，背景与佛像的场面组合，使石雕作品场景化，主体物与衬托物以透雕形式出现，在背光的处理上也追求主体的变化，使曲阳石雕进入了全新的发展时期，逐渐成为北方佛教造像的中心。

    北魏后期风格在公元530年逐渐发生变化，其最初的表现是衣纹减少。这一改变首先在巩县石窟的北魏造像中出现。到了公元六世纪中叶的北齐时代，则出现了成熟的新风格，今人称之为“北齐风格”。其特征是头大而圆肥，颈直而长，肩胸皆圆浑。衣纹少，但衣折感渐强。身躯高大如柱，立像常是上粗下细，有笨拙感。这种造像以山西天龙山与河北响堂山所见最多。如天龙山东峰第3、4窟仍然保留许多北魏后期风格，但第8、13窟便出现紧袍、身躯如柱的佛像。南响堂第1、7窟，北响堂第2窟以及安阳大留圣窟皆肖北齐风格。龙门石窟反而少，在天统洞有一尊近似北齐风格的佛像。宫大中指出“这一期(公元550～618年)的纪年造像，也是屈指可数，从北齐纪年造像看，基本上都是释迦，但在艺术风格上却孕育着一种新的特点……北魏以来那种稍为清瘦秀劲的形貌和富有韵味的情调，都一扫而光”。由此可见，公元六世纪中期之后，佛教雕刻的中心地已经东移到河北曲阳一带。

    为什么北魏风格会发生变化?又为什么会有北齐风格的产生?这是个相当复杂的问题，当留待以后研究。就现有的资料来看，它的形成与笈多后期东北印度菩提迦耶一带的造像风格有关，但也有可能是中国造像师对印度笈多风格的诠释。公元六世纪二十年代，后笈多王朝逐渐在印度的恒河中下游一带兴起。到了该世纪的中叶，笈多已经成为一个强大的帝国，但似乎还不能统治犍陀罗地区。

公元522年，中国佛僧宋云来到犍陀罗，其地为颐哒人统治。国王米希罗古拉对宋云颇不友善。这种情况到了公元六世纪五十年代可能有些改变，佛僧东来的事例也多了起来。如公元552年便有犍陀罗僧阁那崛多到长安，于四天王寺译经三十部。

    笈多王朝的文治武功，在戒日王时代(公元六世纪末至七世纪初)达于鼎盛。虽然王室信奉婆罗门教，但对佛教则采取厚待政策，许多佛教徒及雕刻师赴锡兰、柬埔寨、爪哇、婆罗洲及南越。尽管当时中印交通的主道还是中国西北的丝路，但也可能有一些印度佛僧自南海东来。他们有的来到中国广东、浙江、山东，最后来到南朝的国都(今江苏南京)或北朝的佛教造像重地河北曲阳。当时即使是由北方丝路进入中国的僧人，也大多是从“南印度”来的。这里所说的南印度，其实是指恒河中上游，如公元585年有“南天竺”沙门达摩笈多等三人东来，他们便是由陆路经疏勒来到北中国的。

    考公元六七世纪时，佛教已盛行于中国和东南亚，这些地区有许多信徒热心追求“圣迹”。他们特别重视追本溯源，所以取这一佛教策源地的佛像为样本。但雕刻师则只能依据曾赴印度求经的佛僧口中的描述，来进行创作，所以造出来的佛像难免走样。这种情况直到公元七世纪初，才有所改善。

    但是我们也要强调，中国雕刻家无论是在北魏、北齐，还是在唐朝，皆未一成不变地模仿印度风格，他们都曾对其加以创造性和选择性的诠释。 

   北魏后期的风格并不符合佛的神格的要求。依据印度佛像造像设计，佛应有一些基本特征。公元五世纪后期中国人已经知道肉髻、大耳、白毫等，但却不知道佛陀身体的其他特征，所以仍然不断在寻找更有效的表现方式。北魏后期的风格在佛教艺术史当中，只可以说是“误人歧途的一段”。而其成因就是上文所指出的：一是北魏势力强大，所以在中国文化的熏陶下，佛教造像风格走向中国本土化，并追求气韵生动的美学理想；二是中亚环境恶化，阻断中印的交通，使中国的雕刻师失去模仿的对象；三是前笈多王朝没落，加之国内的动乱，使中国佛教徒望而却步。

4、曲阳石雕隋唐时期的风格——发展成熟期

    曲阳雕刻发展到隋、唐时期，达到了成熟的境地，其表现为雕刻题材相对稳定，造型特点逐渐使佛像肌体丰满、衣饰更趋于简洁，刀法圆润，体量感增强。这与当时社会造型要求的发展特点相一致。

    属于间识形态之一的造型美术，是每一个时代的现实社会生活的反映。中国在隋、唐以前，由于时代的局限，人们对于现实的认识，受到统治阶级所宣扬的封建意识的支配，以致表现在雕塑艺术上，君权、神权等迷信崇拜思想相当浓厚。到了隋、唐时代，由于封建经济的空前发展和由科举制而出现的新兴地主阶级与市民阶层的兴起，以及中外交通进一步发展，对外贸易和文化交流更加频繁，因而促进了人们思想意识的开展，使得对于现实生活的要求以及对于宇宙事物的认识，都有了很大进步。在文学艺术领域，特别是盛唐时代的文学艺术，多具有丰盛瑰丽和青春的活力，表现在雕塑艺术上，是重视现实、热爱生活和对于美好生活的憧憬。

    有人称道最能代表唐代文艺的时代精神的是诗歌与书法，认为它们是“在唐代达到了无可实现的高峰，既是这个时期最普及的艺术，又是这个时期最成熟的艺术。正如工艺和赋之于汉，雕塑骈、体之于南北朝，绘画、词曲之于宋、元，戏曲小说之于明、清一样，它们都分别是一代艺术精神的集中点”(《美的历程·盛唐之音》文物出版社，1981年版)。那么，列于唐代造型艺术应居于正统的雕塑、绘画又如何呢?由于唐代绘画真迹存世极少，所以难以与存世多的宋、元绘画争妍，而唐代雕塑作品到今天仍是随处可见，而且绚丽超绝，实无愧于同时期的诗歌与书法。因为雕塑、绘画、诗歌、书法，都是社会功能和作用不同的艺术形式，其艺术特点也不一样，同是灿烂的高度，孰优孰劣，熟高熟低?是很难于用同一标准评价的。

    在中国雕塑艺术史上正是成熟灿烂阶段，其成就是空前的。但这是就盛唐时代的雕塑艺术所达到的精致完美和绚烂成熟的时代特点而言，实际上与秦、汉时期的质朴道劲、富有含蓄的雕塑作品以及南北朝时期健壮而概括性、装饰性强的雕塑作品相比较，应当说是各有千秋的。因为对于古代雕塑艺术的评价，每一时代都有其不同的时代风格和艺术特点，难以同一的标尺去衡量。各人也完全有自由对前代艺术有所偏爱，但在认真评述时，不能不承认唐代雕塑艺术不论就其创作形式或题材范围来说，其在中国雕塑艺术史以至美术史上都是具有极其突出的地位的。

    首先从遗迹最丰富的佛教雕塑来看，在隋、唐(五代十国是中、晚唐的因袭和继承)的石窟或寺庙造像中，虽然仍是一些佛、菩萨或天王、力士，但已明显地反映了当时生活中的真实以及人间现实的美好形象。尤其是代表着美的女神的菩萨或观音像，唐代的雕塑匠师们确实发挥了卓越的艺术创造才能，表达了广大人民对于人世美好生活的向往和喜爱。

正由于这些光彩美丽的艺术形象是出自无名的民间匠师之手，才更能与人民群众的生活情感息息相通。很显然，它们已经不是宗教偶像中的神，而是被当做人世间的一种美与善的生活理想来集中表现的，因而成就为中国古代现实主义雕塑的出色作品。虽然这类造像的服饰妆扮、甚至形象体态，多是以当时上层社会人物为依据，但这也正说明了阶级社会中思想受到局限的特点，即雕塑作者们是很难越出那种以“高贵”为美的封建意识的。

    当然，在隋、唐，主要是唐代的佛教造像中，在造型方面，有其时代的共同性，但也有各个地区的不同风格特点。这一则是由于各地习俗风尚的不同，再则是与雕塑制作者各自的审美观点、技巧水平也有很大的关系，并且还有不同的师传和接受印度佛教造像规范的规定程式。不过，这最后的一点，体现在唐代造像中可以说是非常微小的。例如敦煌石窟的一些菩萨像，从脸型、体态到服饰装束，都保持了中国的特点。在印度造像中那种乳部突出的女神，中国除新疆早期的石窟壁画偶尔见到以外，其他各地(包括敦煌莫高窟)是罕见的。

    唐代佛教造像的特点，是对于典型形象的刻画以及主题的突出。不论是佛、菩萨或天王、力士，都是按照他们的身份、性格以及不同的职司要求而给以恰当的人物形象。唐以前的南北朝时代，佛、菩萨的形象，虽有生动的表情，甚至显出招引的笑容，但唐代雕塑者并没有因袭前人的格式，而是严格地区别出不同人物应有的身份，表达出恰当的典型美。对于应具有吸引信众、起着宣传作用的菩萨或观音像，更加以美化和世俗化，而对于以护法为职责的天王或金刚力士，则唯恐其不够威武，给予特别夸张的雄强形象，甚至脚下还践踏着用为衬托的鬼卒。这就使得作品的主题非常突出，也可说是一种古代现实主义与浪漫主义相结合的创作手法的运用。这是在南北朝佛教造像中所不曾出现的形式。

    唐代的佛教造像，从总的方面说，其宗教性显然是减弱了，而艺术性和真实性，尤其是现实主义的创作方法，却大大加强了。对于佛教信仰，由以前的出世思想转变为入世的思想，由依附于神的幻想进而凭借神来表现人间生活，也就成了这一时期的佛教造像倾向于现实主义创作方法的重要原因。在中国雕塑艺术史上，隋、唐佛教雕塑，尤以唐代的佛教雕塑是有极其灿烂的成就的。

    隋、唐、五代，特别是唐代的陵墓石雕和墓俑雕塑以及装饰雕塑，在整个的中国雕塑艺术史上也同样占有着很突出的地位，而且神话迷信色彩也逐渐消失。显著的如陵墓石雕中的守墓兽，由前代具有神权思想的飞狮、飞虎(即天禄、辟邪或麒麟、瑞兽)，演变为现实中的狮和虎，附会神权的习翅消没了。虽然在所谓“天马”的胸前还保留着双翼，如唐代各帝陵前的翼马，但马的基本形象是来自现实的，因而它的神秘性已大为减弱。

    隋、唐时代的墓俑，是中国雕塑艺术史上现实主义艺术创作较为突出的一环。由于这类作品的作者多为出身于民间的雕塑匠师，在其创作过程中，必然对于被塑制者有着深厚的感情，因此塑造出具有浓厚生活气息的优美形象。而且在中国雕塑艺术史中，关于表现现实人物的雕塑，就目前能见到的遗物来说，除少数的墓前侍臣或佛窟供养人像以外，只有这种墓葬俑人才是真实的人物造像。从人物类别和表现形式上说，唐代的俑人雕塑可说是反映了人世间的美的典型，达到了中国古代雕塑艺术，特别是现实人物雕塑艺术的高峰。人物以外的马、驼、牛、羊等其他动物，尤其是马的塑作，盛唐时代的马或鞍马，其所反映的雄强而生气勃勃的形象，是同时代其他雕塑作品所难以相比的。因此，隋、唐时代的俑塑在我国雕塑艺术史上所占有的地位是非常突出的。

    隋、唐时代的建筑装饰和碑石、墓志、石棺、石椁线刻以及工艺小品雕刻，除碑志刻字应属于书法艺术以外，其他虽仅是装饰雕刻性质，但却富有民族艺术色彩，特别是唐石椁线刻人物上所运用的线描，真可称之为“线的艺术”的宝库了。在陕西西安碑林中，唐代碑石墓志占有主要地位。从那些多式多样的装饰图案花纹和整体造型中，可以学习到很多宝贵的民族艺术传统来丰富今天的建筑饰、纪念碑雕刻装饰和工艺美术装饰以至织物图案设计等等。这是中华民族的一份宝贵艺术遗产，是值得我们引以为骄傲自豪的。

    总的来说，中国古代雕塑，到了隋、唐时代，已达到高度的发展阶段。不论是宗教雕塑、陵墓雕塑或装饰雕塑，尤以与民族形式有关的线刻，都呈现出绚丽灿烂的美的光彩，特别是在雕塑中占重要地位的人的表现方面，为古代雕塑艺术创造了完美的典型，形成为中国雕塑艺术史上最辉煌灿烂的一章。

    曲阳石雕自北魏时期的发展，经隋、唐而日臻成熟。佛教在中国的传播，按照地理环境，应是自西向东又自北而南，因而佛教石窟造像的发展，也是由新疆经甘肃、宁夏，而陕西、山西、河北、辽宁、山东、河南，然后再经四川向南发展。据王子云先生所著《中国雕塑史》载：“河亲曲阳修德寺石雕像是在五十年代前期出土，曾经过先后两次发掘出土，数量很多，仅有造像题记年代的雕像，就有二百三十多件，属于隋唐时期的，以隋代为多，共77件，唐代只有十件，其他则为北魏、东魏和北齐的作品。只是由于曲阳石雕像出土后即收集到北京故宫博物院雕塑馆，以后未见有整理介绍的文字发表，更未见有图录一类专集出版。因此想作出具体的作品评述，颇为困难，仅能见到1955年第三期《考古通讯》刊出的一件可能属于隋代乐人的图片。这件雕像虽已失去主要的头部，但体躯造型仍然完美生动，且表现出简洁洗练的艺术形象，这是一般隋代雕刻造像多见的手法。因为曲阳雕像是用当地出产的白玉石雕成，且未经风化剥蚀，因而棱角仍然分明，不像四川各地出土的石雕像，绝大多数是由红砂石雕成，以致雕刻轮廓易于风化模糊，因此，弥足珍贵。”不仅如此这一残像的艺术成就，还在于“曹衣出水”式的衣饰和宽展的下裙的巧妙安排和雕刻表现上。雕刻者竞能雕出这样具有柔润感的衣裙，并且极其舒展地贴附在圆软的肌肤上，再随着肢体的动作而下垂，形成优美自然的臂褶。而且整个造像的衣饰结构和衣纹变化，都是按照具体人物的姿势动作、骨肉关节而精心雕出的，没有一处交待不清的地方。像这样精致细腻的石雕艺术，可以说是充分表现美的和谐和韵律。

5、宋、元至明清的曲阳石雕——逐渐走入世俗化

    在中国雕塑艺术发展史上，从十世纪至十三世纪的宋、辽、金这一历史阶段，已处于由盛而衰，逐渐走下坡的时期(至于绘画史当属另一情况。在中国美术史上，宋代的绘画、工艺美术和建筑艺术，都是在继承前代的基础上而有很大的发展，并为宋代以后开创了新的道路)。如从历史发展的观点来看，此阶段的雕塑制作，一般说来，是继中、晚唐之后进一步趋向于世俗化，并与世俗生活相结合。在创作手法上也逐步走向写实，出现了大量反映现实的题材。只是由于历史时代所形成的社会思想意识的体现以及工艺技术发展的诸多影响，致使雕塑艺术在首要的造型方面，一般多流于软弱工艺，缺乏应有的强劲精神和内在的生气与活力，当然也有出自名工之手的杰出作品，应属例外。在雕塑类别和数量上，遗留到今天的作品也远不及汉、魏、隋、唐的丰富多彩。但如拿北宋陵石雕像和陕西北部、四川大足等地的佛窟雕像来说，其成就还是较大的。至于辽、金，由于历史上的局限，雕塑作品遗留的数量较少，因而在雕塑艺术史上的地位也就不能不居于次要了。

    在中国古代长期的封建社会历史时期中，每到一个王朝末期，由于统治阶级的腐朽和对于人民剥削压迫的加剧，阶级矛盾尖锐，就必然要激起广大农民的反抗起义，结果，旧的王朝倾覆，而起义的胜利果实又往往被新的地主武装所利用，作为改朝换代的工具。宋代也无例外。由于宋代外患严重，社会政治、经济都受到损害，致使宋王朝走向中国封建社会历史发展的下坡。

    宋代在历史上分为北宋(公元960～1127年，建都河南开封)、南宋(公元1172～1279年，迁都浙江杭州)两个历史阶段。北宋时期，同时存在北方的有契丹族的辽国(公元916～儿25年，建都皇都，在今内蒙古巴林左旗波罗城，亦称契丹国)，在南宋时期，同时存在的有女真族的金国(公元1115～1234年，建都会宁，在今黑龙江阿城县境，后期迁都北京、开封等地)，另外，还有一个介于辽、金两代之间属于党项族的西夏国(公元1032～1227年，都兴庆，今宁夏银川东南)。因西夏有独立的文字，并据有宁夏和甘肃河西走廊大片土地，因而与辽、金同样和中原文化有很多的关系。这也是宋代及其以后的中国艺术，特别是雕塑艺术在造型上逐渐走向颓萎的原因之一。

    宋代是中国世俗美术(包括雕塑艺术)继唐代之后继续发展的时代。其所以如此，是由于腐朽的统治阶级在国家民族备受外族凌辱的社会条件下，精神意识消沉没落，只一心向往于享乐奢靡的苟安生活。与此同时，在被笼罩于儒家哲学思想之下的宋代理学，渗入到整个上层社会的思想意识中，因而拜佛供神等已不为地主阶级所依重，以致开凿佛窟、建造神庙、雕塑造像之风习，失去了发展的凭借。并且由于城市商业的繁荣，促使社会意识更倾向于现实，佛教即有传播，其教义也不能不结合于世俗的现实生活。因此，在宋代，有很多人把佛经故事作为民间说唱的评话话本，即寺院中也仍然有盛行于唐代的所谓“俗讲”，内容多与佛经无关，而是一些世俗生活的历史故事。在这种情况下，神的形象也无形中走向世俗和人间现实化，由此出现了宋代佛教造像多是接近于人的罗汉和观音，这当然与佛经经义也有着直接的关系。另外，由于北宋在宣和初年，统治者一度依奉道教，曾诏令合佛、道为一教，称释迦佛为大觉金仙，菩萨称为大士，佛、道造像衣冠可以通用，以致佛教传统上的造像规范受到轻视，这也是宋代佛教造像在数量上减少，在形象上趋于世俗的重要原因。

    从一般的雕塑艺术发展来说，由于世俗化的关系，给雕塑在用途上开辟了广阔的道路，同时由于雕塑匠师们的创造才能，使得雕塑这一艺术形式得到更为广泛的运用，并在题材内容和表现形式、技巧上更为多式多样。如北宋著名山水画家郭熙，就曾在前人以山水浮雕代替壁画的基础上，更加发展了一种绘画雕塑相结合的“壁塑”(亦称“影塑”)。这种“立体的绘画”形式，无疑也是顺应了世俗化的需要而出现的。表现在一些宋墓壁画中，有时确是两者明显的结合，如主体人物表现为浮雕，其背景侍从人物则完全是平面的绘画形式，这也是墓室雕塑走向世俗化的特点之一。正是由于这种原因，同时还由于宋代的地主统治阶级对于养生送死仍特别重视，墓室建造之豪奢不减于前代，用形象化的雕塑造像作墓室内的装饰之风，颇为盛行。这就使得被奴役的雕塑工匠有较多的施展其艺术才能的机会。但由于民族精神上的创伤，影响到艺术创作的整个领域，也是雕塑艺术走向衰退的原因之一。

曲阳石雕的艺术风格

一、题材丰富

传统产品有碑刻、经幢、栏板、八仙、八音人、佛像、武士、仕女、石狮、石猴、石虎、石象、石羊、石棺、石灯、石柱、石墩、石槽等。碑刻始自汉代，初为基碑，后亦用于记事、留言，主要陈列于寺庙。魏晋以后碑首形状多有变化，装饰有龙螭、虎、雀等线雕或浮雕，以龙和螭最为常见。碑座以硕履居多。元时西羊平村石雕艺人杨琼刻一狮一鼎，献于宫廷，元世祖忽必烈称赞道：“此绝艺也。”民国3年(公元1914年)，西羊平艺人刘普治雕刻的石雕作品在巴拿马太平洋万国博览会直隶出品展览会上获奖，其中美人像获银牌奖，佛像、狮子、j孔象获铜牌奖。新中国成立以后雕刻合作工厂生产牙雕，产品为仕女等。后改产石木雕刻，主要生产大型石狮、石马、石牛、石羊、木制观音、骑兽人等。“文化大革命”开始后，传统产品受到限制，产品多为庭院装饰品。20世纪70年代初传统产品略有恢复。1973年卢进桥雕刻的木雕“三大仕”(文殊坐青狮、曾贤坐白象、观音坐i孔)在广交会上被日商购走，引起轰动。20世纪80年代以来，产品百花齐放，种类繁多，除石碑、石狮、神佛像、观音等传统品种外，名人肖像、西方现代人物裸体像等大量涌现，还有机制石桌、石凳、石杯以及各种瓜果、花鸟、装饰品等。1981年，卢进桥雕刻的“坐兽观音”在河北省工艺美术作品评比中获第一名。1982年，卢进桥雕刻“卧兽观音”在全国工艺美术作品“百花奖”评比中获优秀创作设计二等奖。1983年，卢进桥石雕作品“三大仕”在全国工艺美术品“百花奖”评比中获优秀作品奖，送往意大利陈列。1984年卢进桥雕刻的“卧兽观音”和“三大仕”被定为国家珍品征集收藏，永久保存。1985年，卢进桥的石雕“天女散花”、“坐兽观音”、“卧兽观音”等7件作品参加了北京第四届亚太地区国际博览会。

1986年，第三雕刻厂工艺美术师王树昌、刘同保雕刻的汉白玉石雕“骑兽观音”和“坐山观音”被国家轻工业部评为优秀作品。同年卢进桥雕刻的“坐兽观音”、“卧兽观音”在全国第六届工艺美术品“百花奖”评比中荣获国家石雕行业首次颁发的“银杯奖”。1987年6月，在北京举行全国工艺美术展览，卢进桥的参展作品“卧兽观音”和“坐兽观音”受到党和国家领导人的好评，被国家收藏。

二、内涵丰富

曲阳石雕的文化内涵是深沉的。

之所以深沉，是因为它凝聚着一个古老而又淳朴的、在太行山脉以农业为主要生存手段的历代农民艺匠的雕刻之魂。在这块盛产白石的山坳中，数十代人通过一锤一钎的不断雕凿，广泛汲取北方诸民族与佛教文化的营养，以极强的民族文化精神融人其中，用传统的技艺，以无声的形象描绘民族的尊严、宗教的虔诚，出色地雕刻出属于世界级的文化瑰宝。这其中自然渗透着曲阳雕刻艺匠生活于斯的亲历感受，有着对造型艺术独特的感悟，同时把宗教信念、审美情趣溶铸于每尊雕像之中。通过各个时期曲阳石雕艺术作品所凸显的造型精神，可以看出它的拙中藏巧、以小喻大，顽石通灵的技性，从而体现了曲阳文化内涵的深沉度，也决定了曲阳石雕的文化价值。文化，就其价值而论，在于它能以物质的具象或精神的抽象去标示人类文明进化的历程。而所有文化现象或文化遗存，不外乎是当时、当地人们为了美化生活(物质的)和美化心灵(精神的)而创造的文化痕迹。所有美化手段，又无非是创造一些身外之物，去对自身之“质”进行“文饰”。评价文化价值，就是从其“文饰”的水准，探讨其对文明的贡献。

    曲阳石雕文化是属于精神领域的文化，它标示着从汉代开始的这个地区、这个群体的意识形态与宗教观念，也表现着全部的文化水准。同时，由于这些抽象的观念是通过石雕造型这一有形实体表现的，尤其是曲阳石雕技艺向建筑艺术领域的渗透，因而也反映了物质文化。

    曲阳人留下的石雕艺术作品，蕴涵着极高的文化价值。他们用当地的蕴藏丰富的白石，把近两千年来的物质文化与精神文化，凝重地熔铸于石雕造像之中，使今天的人们能够从有形的实物去揣摩一个地域文化的形成过程和精神风貌。

    曲阳石雕鲜明的造型特点，近两千年的一脉相承的技艺和推进宗教社会化与人神合一的深刻内蕴，归纳起来，它不仅在文化自身价值上有一定的分量，此外，在历史、考古、宗教、造型艺术、建筑装饰艺术、美学等诸方面，也具有相当大的价值。而它的自身文化价疽又体现在这诸方面的价值之中，这个精神文化体是寄寓于它的物质文化形式之中的。    就其历史价值而论，曲阳石雕所承载的是这个地区发展的历史轨迹，反映了这个地区千百年来艺术传承的历史脉络。

    据《曲阳县志》载：“黄山自古出白石，故环山诸村多石工。”曲阳城南的黄山，盛产汉白玉大理石，洁白晶莹，纯净细腻，润滑坚韧，经久耐磨，色泽不败，是石雕的优质材料。这种特有的石料资源是曲阳石雕早期发展的最基本的因素和条件。从北岳庙现存古雕刻作品中，不难看出曲阳雕刻历史悠久，始于汉代，源远流长。据庙内碑文记载，早在西汉时张良之师黄石公曾在此山修行，召集当地石匠艺人修建殿宇，雕刻佛像、石狮兽类等，山上至今有“黄石公庵”。相传东汉光武帝刘秀称帝前，曾被王莽追逼到曲阳城南王台北村山坡之上，其随身之犬为救其主，被累死在坡上。刘秀称帝后，在此坡修建一座高塔，名日“狗塔”，以志义犬救命之恩。塔内壁上至今残存有各种花草、鸟兽之类的雕塑。曲阳石雕艺术在汉代就用于建筑业，到了北魏，雕刻的佛像、雄狮已形成了自己独特的风格。当地雕刻的石虎、石狮、人物等作品古拙浑朴，体形清瘦，偏重形似而缺乏神韵。魏晋时期，石狮、石羊等作品的风格向端庄、丰腴发展，但多呆板。大唐盛世，政治、经济、文化空前繁荣，佛教盛行，各地大兴土木，修建寺庙，曲阳石雕得以长足发展，作品具有很高的艺术成就，广为流传，无论从艺术风格、审美情趣、表现手法等方面，都充分体现了浪漫宏阔的“盛唐气派”。雕刻流行圆刀法，人物、佛像造型丰满，神态端庄，结构匀称，飞禽走兽、花草静物等轮廓清晰，线条流畅，层次分明，玲珑剔透。北京故宫博物院收藏了曲阳出土的大量北魏至唐的石雕造像。

    元代曲阳石雕艺术有了新的发展，作品造型优美，做工精细，奇巧生动，品种丰富，风格、流派各异，石雕艺人层出不穷，杨琼、王道、王浩是当时杰出的雕刻艺人。杨琼，元朝时曲阳黄山脚下西羊平村出名的石雕艺人，其父、叔、兄均以石雕为业，唯杨琼技艺高超，“每自出新意，天巧层出，人莫能及。”元世祖忽必烈建都，诏各地石匠进京献艺。杨琼取汉白玉两块，雕刻成一狮一鼎，忽必烈见之大喜，赞日：“此绝艺也。”庙内主要建筑德宁之殿，四周有白玉石栏杆，栏杆上雕有99只石狮子，棂窗砖刻，均为元代作品，精巧生动，形态各异，无一雷同。

    明、清时期的雄狮雕刻雄伟壮观，结构合理，人物线条清晰，形象逼真。清朝末年，曲阳石雕艺人雕刻的《仙鹤》《天女散花》《干枝梅》等作品，在20世纪初巴拿马国际艺术博览会上博得各界赞赏，荣获石雕艺术第二名。

    新中国成立以后，古老的曲阳石雕艺术不断焕发出新的光彩，石雕艺人在继承传统的基础上，坚持现实主义和浪漫主义相结合，运用浮雕、圆雕、镂雕等技法将现代解剖学、透视学、美学融于石雕之中，使作品既保持了古代石雕艺术的传统风格，又增添了现代雕塑艺术的气息，形象更加生动，作品结构合理。仿古作品栩栩如生，古朴典雅，现代作品清新自然，意境幽深。

    北京天安门广场、人民英雄纪念碑等北京“十大建筑”工程和天安门修复工程，都有曲阳石雕艺人参与修建，“毛主席纪念堂”正面的栏板，就是曾受到周总理等国家领导人的接见与赞扬的曲阳石工艺人雕刻的。近年来，在党的领导下，曲阳石雕更有了新的发展，已形成一定的规模。民间石雕艺人已有数千人以上，“曲阳石雕”已经和这个地区的发展紧紧地联系在一起，成了这个地区的代名词，其历史价值可见一斑。

    就其考古价值而论，仅曲阳修德寺1954年发掘出土的石雕造像就达2200余件。在这2200余件造像中，刻年款的有247件，起北魏神龟三年(公元520年)到最后一件是唐代天宝九年(公元750年)，达230年之久。包括北魏晚期17件，东魏40件，北齐101件，隋81件，唐8件。这样大批纪年造像出土，在我国还是第一次，极大地丰富了我国雕塑艺术史的宝库。

    我国过去发现的东魏、北齐的雕刻，纪年材料较少，也不集中，而这批纪年造像却恰恰多是东魏、北齐和隋这三个朝代的，材料既丰富又连贯，在一定程度上充实了这一薄弱环节，并且还为那些没有年款的、艺术性较高的、修德寺出土的大、中型造像提供了断代的根据和艺术加工的特征。无可否认，曲阳修德寺出土纪年造像是一批有科学价值的重要资料。

    曲阳石雕的宗教价值也是显而易见的。考古发掘的成果和历史文献，展现出汉末至魏晋佛教艺术在我国南方的长江流域由滥觞而渐盛的景象。

    曲阳石雕正是迎合了佛教发展的这种趋势，在曲阳周边修建了多处寺院、庙宇。石雕艺匠以佛教为题材，把观音、三世佛、金钢、力士的造像融入对佛界的想象之中，同时也融入了对佛教世俗化的深刻理解。

    曲阳石雕自北魏时期的发展，经唐宋而日臻成熟。佛教在中国的传播，按照地理环境，应是自西向东又自北而南，因而佛教石窟造像的发展，也是由新疆经甘肃、宁夏，而陕西、山西、河北、辽宁、山东、河南，然后再经四川向南发展。

石雕工艺是中国传统文化之一。秦汉时期已有高水平的作品，到北魏在云冈石窟大兴石雕造像之风以来，石雕工艺达到一个高峰，无论是阴线刻画，还是圆雕浮雕，几乎都用大写意的手法，寓粗犷豪放于凝练，寓精细纤巧于洒脱，一派浑厚而又潇洒的手法。有外来文化的影响，有本土文化的基调，更多的是北方民族的气质与创造。它的价值在于划时代。

    曲阳石雕经宋至元又有一个质的飞跃。适应时代发展，曲阳石雕艺人将建筑雕刻、建筑装饰与石雕巧妙结合创造了历史的文明。中国从宋代及其以后，由于木构建筑的宫殿尤其是寺庙的发达，同时由于绘画艺术的广泛运用，因而很多的建筑装饰多用色彩藻饰而少用雕刻。石雕方面，所有的柱础、栏杆以及守门石狮和与建筑有关的碑、头碑座等，都继承前代的传统，而且还出现了一种明、清多见的纪念碑式的牌坊(或称牌楼)雕刻。

    元代宫殿建筑，由于统治者的重视，装饰雕刻较为发达。元官制在建筑工程方面设有匠作院，下分采石、大木、小木、泥瓦等局，另有玉局、石局，专司装饰雕刻，因此名匠辈出，制作也非常出色。迄今元大都宫殿建筑虽已无存，但所有的明、清两代宫殿建筑，在装饰雕刻方面，都是继承了宋、元的优秀传统而制作的。曲阳人在北方创造了巨大成就，其代表作就是如今天安门金水桥玉雕栏杆、栏板、石雕等，这些均是曲阳人杨琼当时主持的工程项目。

    中国明、清两代现能见到的建筑装饰雕刻，除单独可以建立、成为纪念碑式的牌坊等建筑物满饰雕刻纹饰以后，附属于宫殿寺庙殿宇和馆舍的照壁以及直接附于殿宇或桥梁的栏柱，均属建筑装饰雕刻的重点所在。这类石坊所附装饰雕刻虽不繁复，但从石雕刻的装饰艺术来说，整个石坊就是一座石雕建筑装饰艺术作品。而且石坊的夹柱石四面所雕出的圆雕、浮雕的瑞兽、云龙等纹饰，也是丰富多样的。有的雕像雕饰得玲珑富丽，工艺精巧。如在河北省灵寿县(曲阳县交界)有建于明崇祯十四年(公元1461年)的石牌坊一座，是用细青石仿五层楼阁的木构建筑形式建成。在上下三层额坊上，透雕为云龙、双凤以及飞鹤等纹饰，布满额坊的两面，雕工精美，结构匀整，尤以下部四夹柱石上雕有形体大小不同的狮子数十只，或立或坐，或相互跳逗作戏，形象不一，各具神态，充分反映了明代民间雕刻艺人们的艺术才智。

    河北曲阳县内有一座在整体结构上较典型的石牌坊，雕刻工艺精细，特别是石坊上部三层横坊额，多雕刻为镂空的各种人物故事及龙凤鸟兽；在四根列柱的夹柱石上，除雕出神态别致的狮子以外，还增加了老人、侏儒等，更使牌坊看来别有神韵。在石坊整体造型上，显然是仿木构的楼阁形式，给人以高大而稳定的感觉，这是符合一般纪念碑式建筑物的形式要求的。因此，在造型方面和装饰雕刻技法上，都依然可以作为今日的借鉴。曲阳石雕艺术发展至此与建筑装饰相结合，走出了一条更加宽广的道路，使其雕刻技艺拓宽了艺术表现的领域。

    从此曲阳石雕便如同插上了翅膀，飞出了穷乡僻壤，走出了神、佛雕刻之道的束缚，向实用性、工艺性迈进，解放后人民英雄纪念碑、毛主席纪念堂的汉白玉雕刻皆由曲阳石雕艺人主钎，创造了无数巧夺天工的佳作。

    总而言之，无论是曲阳石雕的历史价值、考古价值、宗教价值、艺术价值，还是其实用价值，都从不同的侧面体现着它的文化价值。曲阳石雕的主体价值在于文化。它是一个民族在特定的地域，在一定的历史条件下创造的一种文明，它是人类共有的文化遗产。

第三节 曲阳石雕的经典作品

1、西汉石虎

汉朝艺术以写意为主。在西汉时期，由于生产力发展水平的限制，石雕多以天然石块为主要原料。在选定石料的形状、确定塑造的题材后，对所雕对象主体，如四肢、脊背、姿态动作进行简明扼要地斧凿，使其粗具形态。此造像的作者，虽没有刻意雕凿动物自身的真实，却具有天然之趣，显得生机勃勃。石虎作者着意描绘其下蹲时虎视眈眈这一典型特征。虎头与胸膛雄健有力，突出了虎威

   2、石狮

 在北岳庙朝岳门前矗立着一对石狮子，据

门前牌坊基座载为“大魏和平二年所刻”，该石

狮造型简洁，风格古朴，体形狭瘦，为北魏时期

代表作。

    石狮子陈列在大门的两旁，因为它是百兽

之王，具有威镇八方，鼠蛇畏惧之意，在这里把

守着北岳庙大门。

3、北魏背光千佛像

    石佛造像到北魏时期随着佛教势力的日益壮大，得到了空前的发展。此造像面部已毁坏，整个佛像体态扁平修长，脖颈较细，两肩削窄，胸平，下部密褶较多，体现了北魏时期士大夫们所追求的那种“言为士则，行为世范”的风范仪度。借形象来刻画精神，形之于外，而神之于内。

4、唐代石灯

    北岳庙石刻馆存有石灯一座，为盛唐遗物。石灯整体由四块石头组合雕刻而成，自下而上由基座、盘龙柱、托盘、灯室及屋顶五部分构成。通高3．2米，宽l米，质地为汉白玉石，底部为方形，基石上置重层覆莲座，纹饰多已风化剥落，仅存部分残迹；基石的前后两侧均刻有铭文，字迹漫漶；前侧界刻28行，行字不等，边二行可放认为：“口口口长史韦果老／口口司马李自木邑”。延载系唐武后年号，当时改字通行全国。武则天(公元624～’705年)在执政期间颁行过一些新字，习惯称“武周新字”。这些新字，当时已经流传到河北省曲阳，在大周延载元年七月十五日(石灯所刻)中已使用了国、天、日、月等字，武则天所颁布的这些异体字在华北流传的时间并不长，神龙元年(公元705年)一月二十四日武则天退位后，新字也就消失了。

    基座之上置盘龙柱，刻云龙交蟠，二龙缠柱上升，造型刚劲生动。龙头已风化，龙身部分鳞纹还较清楚。早期的石灯存至今日者不多，这座雕于延载元芋较好，纪年确切，是很可贵的实物资料

5、唐代大佛

    北岳庙内现存一尊罕见的石菩萨造像，佛像高5．1米，宽1．7米，厚0．7米，质地为汉白玉，唐开元八年所刻。除右手指稍有残缺，其余部分保存完好，全像亭亭玉立在莲瓣座上。头绾发髻，身着袈裟，弯眉曲目，面圆颐丰。神态温柔慈祥，其像造型优美，线条流畅，生动传神。所雕衣饰飘飘欲举，自然流畅，使人观后顿起“吴带当风”之感，雕技精湛，巧夺天工，堪称“神品”。

6、石佛笑和尚(唐)

在北岳庙石刻馆有一尊高1．9米，座宽1．1米制作工艺简介的布袋僧，俗称大肚弥勒佛。造像袈裟披于肩头，裟衣宽大轻薄，肘下打麻花同心结带，额前有圆点，光头大耳，眼眯口笑，袒胸露肚，左手紧握布袋口，右手抓捏串珠，呈舒坐状。他身肥体胖，笑容可掬，姿态自在，人们亲切地称他大肚弥勒，又因为他笑天下可笑之人，容天下难容之事，所以备受世人的偏爱，并成为画家、雕塑家们最乐意塑造的佛教人物之一。

7、阿难、迦叶(唐)

阿难、迦叶这两造像为唐代作品，其头部被  (唐)北岳庙石刻馆藏侵华日军掳走。阿难和迦叶为释迦牟尼的两个胁侍弟子，迦叶全称摩诃迦叶波，经中称其“年高德重”。阿难年轻，富有朝气，他与迦叶同侍释迦牟尼右，与迦叶形影不离。

8、金代经幢

经幢由基、柱、盖三部分组成，是一种丧葬的产物。它盛行于金代，和尚、僧侣死后立一通经幢，把生平事迹刻在幢柱上。经幢的大小、高低、粗细不一，是根据死者的地位、道行而定，以表纪念和哀思。

    北岳庙内存有大小六件比较完整的经幢，造型庄重、独特。其中一通幢基为莲衣瓣形，幢柱较丰腴，并刻有死者的生年、死因等内容。幢盖为伞形倒立，是汉白玉响石做成，一敲能发出清脆悦耳的音响，是一通不可多得的经幢。

9、明代石狮

在北岳庙石刻馆内，有一对威武敦厚的石狮，目视前方，敦实雄壮，肌肉丰满，威风凛凛。其雕琢精巧，线条流畅、细腻。该对石狮雕刻于明代，是我国石狮中的精品，吸引着参观的游客狮子左雄右雌，雄狮右蹄下踏着一个彩球，象征着权力，统一寰宇；雌狮左蹄下踏着一只小狮子，象征着子嗣昌盛。

曲阳石雕打制工艺

    曲阳石雕在两千多年的发展过程中，广泛吸取其他艺术门类的精华，经历代艺人不断实践，雕刻技法趋于完善，形成了较为固定的“大荒、二荒、定细、抛光”的打制流程和“抛、打、刮”的雕琢技巧。

    一、曲阳石雕打制工具

    “工欲善其事，必先利其器”。工具对石雕艺术的造型与表现效果起着重要的作用。要研究曲阳雕刻工艺，了解传统打制工具是十分必要的。

    曲阳石雕的传统打制工具主要是钢钎、刀和铁锤、还有淬火用的石槽、砂布、砂纸等。钢钎型号有大小之分，大钎子长约33厘米，直径2厘米，一端捻尖，用来“抛大荒”。小钎子与大钎子的形状、长短类似，只是较细一些，有筷子粗细，小钎子主要用来打制局部细节。大钎子早期用铁条经锻打成钢，一端捻尖而成，后来多用螺纹钢，现在已经采用合金材料。早期的钢材硬度较低，钎子在使用时要经常靠淬火①来提高硬度。刀子就是顶端呈扁平形状的钢钎，用来雕琢面部、衣纹等细节，将雕像表面铲平，是定细环节的主要工具，使用方法与钢钎相似。石雕用铁锤与普通铁锤有所区别，锤头部分呈一定的弧度，两端锤头尺寸稍有差别，上端小，下端大，用45号钢锻制，表层淬曲阳石雕打制工具自1967年开始使用硬度较高的合金钢钢钎，不用反复淬火，使用方便。20世纪70年代以后开始有点线仪、粗磨机、细磨机、手提砂轮机、打磨机、平面铣床和弧形面铣床等切割与打磨工具，此后国内国际大量先进的石材加工工具和机械广泛运用于石雕加工过程中，曲阳石雕工艺基本上结束了“锤砸钎凿”的历史。

    二 曲阳石雕打制方法

    曲阳石雕的打制方法分为“选料、大荒、二荒、定细、抛光”五个步骤。

    选料。石雕打制前要先进行选料，选料是石雕过程中不可忽视的重要环节，石料的石性、软硬、疏密、质地等都会直接影响到作品的成败。选料主要凭雕刻者的经验和眼力来完成。艺人们根据作品规格大小、做工繁简、陈放条件来选择不同产地和石性的料，如放置于室外的作品要选择耐风化、硬度高的石料，并依据石料的大小、软硬程度、质量性能等因材施艺、量体裁衣。例如要雕刻一尊佛像，就要依据材料的形状、尺寸来确定佛像是站佛还是坐佛，是单佛还是双佛。或者根据构思寻找合适的石料。

    曲阳传统石雕取料多为当地黄山汉白玉，这种石料石质细腻，洁白晶莹，滋润坚韧，亮度强，无层无缝，色泽不变，经久耐磨，艺人们称之为“真正的汉白玉”。这种石料极易受刀，可精雕细琢，适宜雕刻小巧玲珑、做工精细的中、小型作品。黄山汉白玉的缺点是大体积的石料少，不宜雕刻大型作品。由于多年开采，较纯的黄山汉白玉可开采量逐年减少，并且矿藏开采层越来越深，开采困难，成本加大。留在上部的黄山汉白玉石料砂石性较大，常带有灰黑色杂质纹，不适于雕琢精细的作品。

    雕刻经验丰富的艺人一般根据实践经验来选料。一“看”，观察石料的横断面，若石料颜色一致、质地坚硬、均匀、细密就属于比较好的石料。反之，颜色不匀，有杂色，能看见明显的层次，横断面呈锯齿状，则石质较差。另外，还可以用水浇泼石料，这样更易鉴别石质。二“听”，用铁锤轻轻敲击石块，如发出当当清脆之声，则石质较好；如发声暗哑，即证明石料有隐线(如斗漏子、砂眼、石核子等)，石质偏差。但要注意如果冬季选料时，裂隙内若有结冰，就不能单凭敲打听声音，必须要仔细观察，才能鉴定石质好坏。

    曲阳石雕在清朝以前主要采用黄山汉白玉，现在曲阳石雕用料主要来自四川和湖南的汉白玉，浙江青田石与福建寿山石等。四川汉白玉石质洁白纯净，大块石料色泽一致，较耐风化，但不如曲阳汉白玉晶莹润泽。而且石质松软，不宜雕制精细的小件作品，是雕刻中、大型作品的优质石料。

    北京房山汉白玉，石质白，矿体大，能采大型石料。但石质松散，不耐风化，石面粒大，在雕刻过程中，石料里面有时会出现小面积的暗黑色叶片。这种石料不宜做细致、灵巧的小件作品，只能做大、中型大地环境艺术作品。

    浙江青田石与福建寿山石的石质大致相似，这种石材质软、带色、易受刀、善雕刻。这两种石料适宜做细致灵巧的小件作品。其弱点是：石质不耐风化，不宜做大地、空间的大中型建筑和环境雕塑作品。

    另外，曲阳石雕的用料还有采自井陉、获鹿的青石和涞源的白料。

    大荒。也称“打荒”、“剥荒”，就是打去荒料，确定雕像大的体积和动态。传统艺人在“剥荒”之前通常不做模型，而是在脑海中构思作品的题材、立意、表现形式等，胸有成竹时，方“挥刀成像”。在雕刻过程中“意在笔先”、“因势利形”，依据心中所想以及石料的具体情况随时灵活调整，以达到完美的效果，使作品的精神立意得以实现。所以传统的曲阳石雕作品匀称舒展、自然优美，形象生动传神，微妙而富有变化。

    打荒时要求确定雕像大的体积和动态，形成一个粗略的形体，以便在之后的环节中按比例关系确定雕像的外形，进行各部分细节的深入刻画。由于石料硬脆易坏，不易修补，所以“打荒”不能一次打到位，要留1～2厘米的荒料，为以后的打制留有充分的余地，否则容易造成“缺材”。如雕刻一尊站佛，要先根据构思，将包括底座在内的所有部分视为一个整体，以头长为比例单位确定雕像的大体高度和厚度，打去形体周边荒料，剥离出雕像的粗略形态。